Проект є «набором різних художніх висловлювань»(1), діалог яких справді формує виставку, однак не в певному концептуальному контексті, а швидше всупереч смисловому полю, створеному прес-релізом та іншими супровідними текстами до виставки.

 

«Роботу авторів, представлених на виставці, вирізняє комунікативна спрямованість», стверджує прес-реліз. «Мова мистецтва для них – це інструмент комунікації, а не самоідентифікації», «йдеться про те, що художник має сказати» – винаходить велосипед автор прес-релізу, забуваючи, що будь-яка творчість – це акт комунікації з аудиторією, не залежно від того, література це, музика, мистецтво, який обрано жанр, стиль і характер художнього вислову. Добра настанова організаторів трактувати «українське» мистецтво не в етнічному, а в локальному сенсі не йде далі в напрямі критичного осмислення своєї дійсності, а зупиняється на місці, проголошуючи «тут-і-зараз української сучасності» «предметом універсальної комунікації» (що таке універсальна комунікація? Чи немає суперечності між твердженнями про «тут-і-зараз» і «універсальністю»?). 

 

Домінантою концептуального поля виставки виступає відео-робота групи Р.Е.П. «Р.Е.П. кореспондент.Академія», створена спеціально для перформансу «Презентація Київської академії мистецтв у Віденській академії мистецтв» (2006), покликана розповідати про сучасну художню освіту. На відео професори київської академії розповідають про суть мистецтва, звертаючись до західної аудиторії. Зрозуміло, що пострадянська система художньої освіти, представлена в західному контексті, викликає шоковий ефект. Прес-реліз стверджує, що робота «надала голос в міжнародному культурному просторі» ізольованому сегменту української культури, однак це безправний голос аборигена, який не знає, де, в якому контексті його буде показано та який ефект це може викликати (на відміну від авторів, які про це добре знають і мають за ціль). Відео, яке наразі є неетичним стьобом, могло б мати потужний критичний потенціал – створене без «віденської» передісторії, виключно для українського глядача – як спосіб осмислення (осмислення-через-доведення-до-абсурду) свого контексту.

 

Соціальне звучання відео «Місія» Анатолія Бєлова губиться у створеному кураторами мовному полі. У фільмі бездомний чоловік нескінченно повторює одну і ту ж дію – замітає чистий тротуар біля Київської Лаври. «Праця, що облагороджує» стає тут безсенсовним ритуалом», зазначає прес-реліз, а сам автор в інтерв’ю розповідає про випадковість знятого відео. Однак ця «безглуздість» демонструє необхідність праці-як-залучення, гарантії місця в суспільстві, прив’язки до дійсності – усього того, чого цей бездомний чоловік не має і що імітує (за свідченням Бєлова – кілька годин підряд). «Місія» – не просто «шматок дійсності, вирваний зі зв’язків причин та наслідку», а промовистий факт-звинувачення українського/му суспільству. Наскільки свідомо художник використовує цю критичну репліку і чи вважає її за критичну – відкрите питання. 

 

Третє відео – «Мама» Станіслава Волязловського, гучно назване перформансом з «трюками в стилі Джекі Чана». На відео сам художник в рожевих жіночих трусах непевно ходить по кімнаті, імітує злягання з м’яким кріслом, демонструє свої роботи, намальовані ручкою на простирадлах, свариться з мамою «я занімаюсь соврємєнним іскуством, блять, мама, ти, блять, понімаєш што ето такоє» і пропонує своїй дружині випрати його труси. Відео має актуальну форму (автобіографічність, епатаж, кітч), однак не має змісту, глибшого за безпосередність зображення. Жест, який художник, вочевидь, вважає протестом проти репресивної провінційної дійсності, виявляється постановочною показухою.

 

Натомість «Козак Мамай» цього ж художника, Мамаєм на якому зображено В.Ющенка – добра іронічна репліка на тему сучасного українського народництва та офіційної культури. Форму – розмальоване старе простирадло – можна було б прочитати як натяк на особливості українського споживацтва чи відсилку до приватного середовища середньостатистичної української родини, якій близька офіційна шароварщина, однак цей смисловий рівень нівельовано фактом, що С.Волязловський постійно малює на простирадлах, це його «творча манера». Художник з провінції переймає погану звичку столичних «актуальних» художників, які, обравши певну упізнавану фішку, повторюють її з року в рік із наполегливістю зіпсутого програвача (І.Чічкан малює мавпочок, К.Проценко – випалює по дереву, М.Шубіна – живопісає себе), і питання – чи матеріал використано свідомо, чи «по приколу» – знову залишається відкритим. 

 

 Наступні дві роботи – «Іван» групи «Psia Krew» та «Контракт» Алевтини Кахідзе працюють з документальними формами культури. Якщо «Іван» – збірка фото київських графіті, яку більш доречно демонструвати на якій-небудь Інтернет-сторінці (наприклад, в ЖЖ спільноті street messages), бо уміщення в простір галереї ще не робить фотоархів самостійним художнім твором, то робота А.Кахідзе, використовуючи документальну (в буквальному сенсі) форму, професійно препарує обраний сегмент дійсності та створює смислову матрицю, на основі якої вибудовується картина української художньої ситуації «тут-і-зараз».

 

«Контракт» це водночас інтимна й абстрагована робота. На стіні розміщено примірник шлюбного контракту, який було укладено між художницею та її чоловіком, згідно якого майном чоловіка вважаються цілком матеріальні речі – акції компаній, будинки тощо, а майном художниці – намальовані нею предмети споживання /бажання/, вартість яких прирівнюється до ціни зображеного (так, малюнок сумочки від Луїса Віттона коштує як справжня сумочка). У випадку розлучення вартість майна кожного сумується і багатша сторона виплачує другій половину різниці.

 

Біля стіни залишено столик і два крісла – ніби щойно тут сиділа подружня пара, ненав’язливий натяк – ви можете /ви і є насправді/ бути на нашому місці, вирішувати, що у вашому житті має вартість (і яку). Співвідношення реального і символічного в «Контракті» продукує питання: що таке вартість – і вартість мистецтва зокрема, як оцінюється і позиціонується робота художника. Знаючи рисунки Алевтини, про які йдеться в шлюбному договорі (адже про інші проекти художниці не згадано), можна здогадатись, що «Контракт» – це їдка репліка на тему українсько художнього контексту та традиції обчислення вартості робіт (матеріал+розмір картини+«заслуги» художника).

 

Інсталяція А.Кахідзе єдина, яка справді творить нову українську мову мистецтва, завдяки відходу від візуальності, залученні цілком умосяжного культурного матеріалу, і критикує власний контекст не через брутальну дескрипцію дійсності (як відео-роботи Р.Е.П. чи С.Волязловського), а на основі інтелектуальної побудови, автором якої є художниця та вдумливий глядач/ка.

 

 

(1) Надані в лапках цитати з прес-релізу та інших супровідних матеріалів до виставки.