Хааке: Я вважаю, що аудиторія того, що ми називаємо мистецтвом, майже ніколи не буває гомогенною. Завжди є тертя між людьми, яких понад усе цікавить, що «говориться», і тими, хто зосереджується на тому, як «говориться». Жодна з цих двох сторін не може повністю оцінити твір мистецтва. «Форма» говорить, а «зміст» вписаний у «форму». І ця цілісність завжди переповнена ідеологічними значеннями. Це стосується і моїх творів. Є ті, кого приваблює предмет і інформація…

 

Бурдьє: Повідомлення.

 

Хааке: … імпліцитне або експліцитне. Вони можуть відчути підтвердження своїх поглядів, побачити, що не вони одні так думають. Приємно зауважувати речі, які допомагають нам краще артикулювати ті розмиті уявлення, що ми їх маємо, і надавати їм більш чіткої форми. Тому, проповідувати наверненим – це зовсім не марна трата часу. Реклама і політики часто так роблять – і слушно. На противагу цим прихильникам є, звісно, люди, які не згодні, іноді настільки, що намагаються заборонити мої твори. Було декілька таких яскравих прикладів і вони вказують, зокрема на побоювання цензорів, ніби виставка моїх робіт може мати певні наслідки. Між цими двома полюсами є досить велика кількість людей, яким цікаво і у яких немає сформованих поглядів. До цієї групи належать ті, хто готові переосмислити свої попередні переконання. Якщо узагальнювати, то це ті самі люди, на яких орієнтуються маркетологи і експерти зі зв’язків із громадськістю, чиїм завданням є розширити ринок для певного продукту або певної ідеї. Також, на цю групу здебільшого орієнтується преса (звісно, це лише дуже приблизна схема).

 

У тій групі, яку понад усе цікавить те, що ми попередньо назвали «формою» (щоразу, коли я вживаю цю бінарну термінологію, яка, на мою думку, є абсолютно хибною, мене нудить), є великий контингент естетів, котрі вважають, що політичні звернення забруднюють мистецтво «екстра-лінгвістичними» елементами (послуговуючись терміном Клемента Грінберга). Для цих естетів такі елементи є всього лише журналістикою або ще гірше – пропагандою, подібно до мистецтва часів Сталіна чи Гітлера. Вони забувають, що мої твори зовсім не є предметом захвату для тих, хто при владі. Цей «формалістичний» аргумент базується на твердженні, що ті об’єкти, які становлять (у ретроспективі) історію мистецтва, були створені у соціальному вакуумі і що вони нічого не говорять про середовище, з якого вони пішли. Однак, художники зазвичай добре свідомі соціо-політичних ознак свого часу. В минулому вони часто створювали речі, призначені слугувати чітко визначеним цілям (починаючи з ХІХ ст., на Заході ситуація стала складнішою у зв’язку зі зникненням замовлень від Церкви і від королівських родин). Зокрема, у мистецтві голландської буржуазії сімнадцятого століття виражено ідеї, погляди і цінності колективного соціального клімату або ж конкретних людей того періоду. В принципі, відтоді нічого не змінилося. Подобається це художникам чи ні, твори мистецтва завжди є ідеологічними знаками, навіть якщо вони не обслуговують визначених по імені клієнтів. Як знаки влади і символічного капіталу (я сподіваюся, що моє використання цього Вашого терміну є правильним) вони відіграють політичну роль. Деякі мистецькі рухи цього століття (я маю на увазі багатьох конструктивістів, дадаїстів, сюрреалістів) відкрито переслідували політичні цілі. Мене вражає, що наголос на «формі» чи на «змісті» постає як протистояння. І те, й інше носить політичне навантаження. Говорячи про пропагандистський аспект будь-якого мистецтва, я хотів би додати, що значення і вплив певного об’єкта не є зафіксованими навіки. Вони залежать від контексту, в якому їх бачать. На щастя, гаданою чистотою мистецтва переймається меншість. Хоча очевидно, що у мистецькому світі людей цікавлять візуальні якості моїх творів. Вони запитують, як їх співвіднести з історією мистецтва і чи виробив я нові підходи. Вони мають більше навиків у розкодуванні «форм» і більше уваги звертають на технічні аспекти. На противагу тим, хто здатен ідентифікувати тонкі політичні алюзії, мої прихильники у мистецькому полі люблять помічати посилання на історію мистецтва, недосяжні для звичайних  людей. Я вважаю, що одна з причин визнання, яке мої праці отримали від такої різношерстої публіки – це відчуття, яке об’єднує дві складові, так схематично розділені мною (адже, звісно, поділ є складнішим), а саме – що «форма» передає «зміст», і цей «зміст» можна виразити лише через відповідну «форму». Важлива інтеграція цих двох компонентів.

 

Бурдьє: Тобто Ви хочете сказати, що навіть надаючи перевагу одному з аспектів, вони інстинктивно відчувають другий?

 

Хааке: Думаю, так.

 

Бурдьє: І вони відчувають, що Ваші твори містять подвійну необхідність – з погляду і змісту, і форми, і відношення між ними?

 

Хааке: Також важливу роль відіграє контекст, у якому сприймаються мої твори. Люди, які прийшли поглянути на мої публічні інсталяції у Граці, Мюнхені і Берліні, відрізняються від музейної публіки і ще більше від публіки у художніх галереях. Люди з останніх двох категорій дивляться на мої речі крізь призму мистецтва, навіть коли вони заперечують, що мої твори є мистецтвом (як це робить Хілтон Крамер). Натомість «неініційований» вуличний перехожий дивиться на них іншими очима. Я часто цілеспрямовано працюю на певний контекст. Соціальний і політичний характер місця виставки, як і архітектурні особливості простору, відіграють певну роль. Власне, символічні якості контексту часто є визначальними матеріалами твору. Твір мистецтва, створений для специфічного місця, не можна перенести до іншого. Значення його фізичних елементів також залежить від контексту. Наприклад, неонова зірка «Мерседесу» на вершині хмарочосу, що його бачимо, під’їжджаючи поїздом до Парижу з півночі, означає щось зовсім інше, ніж така ж «зірка» на вершині Європа-Центру у Берліні (особливо, коли місто ще розділяв мур) чи «зірка» Мерседесу, яку я встановив на оглядовій вежі колишньої «зони смерті», що розділяла східний і західний Берлін.

 

Бурдьє: Це якраз один із тих зв’язків, який було розірвано завдяки автономізації мистецтва. Ефект музею виокремлює твір з усіх контекстів, вимагаючи «чистого» споглядання. Ви ж відновлюєте зв’язок з контекстом. (…)

 

Хааке: Пояснення контексту, у якому постають твори мистецтва, називають марксизмом і цей ярлик завдає чимало шкоди. Найбільш прийнятною практикою надалі залишається деконтекстуалізація об’єктів – щось як представлення колекції метеликів. Ця практика за визначенням оминає розгляд соціального поля, у якому виникли об’єкти і до якого зверталися їхні творці. Хоча з політичної точки зору це, безсумнівно, розумна практика, але вона закінчується нейтралізацією мистецтва. Мистецькі інституції, як і школи, є місцями освіти. Вони впливають на наше бачення себе і наші соціальні стосунки. Як і у випадку інших галузей «індустрії свідомості», тут теж ведеться тонка боротьба за наші цінності. Мистецькі інституції є політичними інституціями. Можна сказати, вони є частиною поля бою, де стикаються конфліктуючі ідеологічні течії. Світ мистецтва, що б там не говорили, не є відокремленим світом. Те, що відбувається тут, є вираженням ширшого світу і має наслідки поза межами мистецького поля. Оскільки ці стосунки не механічні і фронти не є чітко визначеними, продемонструвати взаємозв’язок мистецтва і суспільства не так то просто. Цей зв’язок проявляється більше на рівні соціального клімату, ніж конкретних прикладів. Але, послуговуючись метеорологічною метафорою, – не варто нехтувати тим, що відбувається у тих чи інших географічних регіонах. (…)

 

Бурдьє: Чи діяльність на національному рівні достатньо ефективна, чи, можливо, необхідно думати про акції на міжнародному рівні, оскільки багато механізмів домінування є транснаціональними? Праві сили організовані за міжнародним принципом, зокрема через страх підривних студентських рухів. А решта, навпаки, діє розпорошено.

 

Хааке: Я не впевнений, що все так безнадійно. Є глобальна мережа спілкування – журнали, особисті контакти. Наприклад, Ваші книжки багато перекладають і читають. Нещодавно вони надихнули групу молодих художників у Німеччині і США. Та й мені, попри все, вдається організовувати міжнародні виставки. Але Ви маєте рацію, що консерватори мають значно більші ресурси. Вони краще організовані; можливо, їм краще вдається долати внутрішні відмінності і… вони при владі. Ми також маємо визнати, що вони використовують мову, яка здається «нормальною». Чого нам напевно бракує, так це відчуття практичності. Надто часто ми застряємо у світі теорій без укорінення у реальному житті. Це може призвести до паралічу в той час, коли треба діяти. Маємо сумний приклад бунтарів-інтелектуалів у Східній Німеччині: як тільки авторитарний режим було повалено, вони подалися до дискусійних клубів замість заповнити політичний вакуум, який виник на короткий час. Повертаючись до питання мови: надто часто ліві інтелектуальні журнали послуговуються езотеричною мовою. Навіть якщо це не є їхнім наміром, така мова слугує лише «ініційованим», людям «вирізненим» з-поміж інших. Вона відтворює їхню ізоляцію. Краще було б розробити стратегії і мову, завдяки яким ввести їхні ідеї у загальний публічний дискурс.

 

Бурдьє: Насправді і Ваша естетична мова досить езотерична… Треба бути добре поінформованим у історії мистецтва, щоб зрозуміти її логіку… Це є одним із протиріч, як і у суспільних науках. Мені постійно кажуть: «Усе добре, але ті, кому Ваша соціологія могла би допомогти, не читають її, а ті, хто читає, часто використовує її для відтворення того, чому Ви хочете запобігти». Це глибоке протиріччя. Ми не можемо використовувати мову, яка передбачає цілі роки накопичення знань (мова, якою Ви послуговуєтеся, передбачає знання усієї історії мистецтва, чи хоча б починаючи з Дюшана…) і бути доступними першому зустрічному, навіть якщо повідомлення…

 

Хааке: Так, справді, у мене є деякі езотеричні твори. Це ті, які я створив для своїх колег. Вони є частиною внутрішніх професійних дебатів. Хоча вони теж відображають позиції поза колом «інсайдерів». Екстаз Бодріяра є добрим прикладом – цю роботу я створив для Нью Йоркської галереї, яку відвідують знавці Дюшана і Бодріяра. Але я також вірю, що такі твори як Країна Хельмсборо, яку я зробив для більш гетерогенної аудиторії, а також речі, які я створив для публічних площ і музейних виставок, є зрозумілими і неспеціалістам. Іноді я помиляюся. Наприклад, моя робота на виставці «Чародії світу» (Париж, 1989 рік). На противагу моїм очікуванням, ніхто не знав, як виглядають прапори не лише Африканського Національного Конгресу, але й Південної Африки. А от якби прапор руху визволення Нельсона Мандели розпізнали, коли він майорів над зав’язаним у вузол прапором Південної Африки, та ще й у одному з найважливіших місць виставки, – то цей експонат міг би стати предметом публічного обговорення.

 

Бурдьє: Я думаю, що для подолання розриву з громадськістю слід творити повідомлення одночасно на різних рівнях, як це робили поети усних традицій. Їхню мову могли зрозуміти всі, але вона також могла бути об’єктом езотеричних інтерпретацій, зрозумілих лише деяким. Цього ми прагнули у нашому журналі Actes de la Recherche en Sciences Sociales, коли спробували представити аналіз (наприклад, високої моди) двома шляхами: через фотографії (організовані у певну структуру) і аналітичний текст. Я переконаний, що це можна зробити дуже просто, але це такий тип досліджень, до яких інтелектуали не готові… Ще одна Ваша заслуга – Ви не приймаєте приреченості до езотеризму за даність, за fait accompli.

 

Хааке: Увага до форм і мови, доступних неініційованій публіці, може збагатити езотеричний репертуар.

 

Бурдьє: Дійсно, вихід на широку публіку зовсім не обов’язково призводить до естетичних компромісів, до пониження рівня, а навпаки може бути джерелом естетичних відкриттів.

 

Хааке: Можна багато чого навчитися з реклами, адже серед тих, хто її творить, багато дуже розумних людей, справжніх експертів з комунікацій. Володіти техніками і стратегіями комунікації має практичний сенс, адже не знаючи їх, неможливо їх подолати.

 

Бурдьє: Аби вдатися до таких дій, що були б водночас символічно ефективними і політично довершеними та безкомпромісними, чи не варто організувати команди з дослідників, митців, акторів, спеціалістів з комунікацій (публіцистів, графічних дизайнерів, журналістів) і таким чином мобілізувати силу, рівноспроможну тим символічним силам, котрим мусимо чинити опір?

 

Хааке: Думаю, дуже важливо, щоб було весело. Це має бути приносити насолоду. Як влучно сказав Бертольд Брехт: публіці має бути приємно брати участь.

 

Бурдьє: Люди чомусь думають, що бути серйозним чи глибоким – це бути нудним і непривабливим. А як на мене, аналіз несвідомих уявлень про інтелектуальну працю міг би вивільнити енергію задоволення водночас із символічною енергією. Можливо, те, що ми робимо, трохи цьому сприятиме…

Один з Ваших принципів полягає у використанні сили противника, як у бойових мистецтвах (скажімо, дзюдо): супротивник використовує пресу, і ви це робите. Ви розвинули стратегічну рефлексію як складову власних робіт, тоді як інтелектуали часто захищають свою ідентичність та інтелектуальну гідність, говорячи, що їх такі речі не цікавлять. До того ж, вони не вірять, що можуть бути ефективними. І в результаті навіть не запитують себе, якими є умови ефективності, які існують стратегії комунікації тощо. Ви аналітик, котрий відкриває інші можливості: Ви показуєте те, чого інші не роблять, хоча могли б робити.

 

Хааке: Звісно, є й обмеження. Але гра ніколи остаточно не завершується. Навіть у вигнанні, за нацистського режиму, Бертольд Брехт запитав, як можна говорити правду в Німеччині. У есе 1935 року «П’ять труднощів при написанні правди» він запропонував перелік необхідних умов. Це відвага, щоб написати правду; розум, щоб її розпізнати; мистецтво використати правду як зброю; практичне чуття при виборі людей, які можуть скористатися нею найефективніше; і хитрість, щоб її поширити. На щастя, сьогодні наша діяльність не обмежена фашистським режимом … гра залишається відкритою.