До написання цього тексту мене спонукали дві причини: книга Оксани Забужко «Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій» і круглий тіл «Східна Європа після фінансування — намагатися знайти іншу корову» в Центрі Сучасного Мистецтва при НаУКМА 11 липня 2007 року.

Під час тієї липневої розмови в ЦСМ, до якої було запрошено художників, мистецьких критиків, кураторів, журналістів і культурних інтерпренерів, учасник мистецької групи Р.Е.П. Микита Кадан оприлюднив ідею нового художнього проекту, котрий включатиме низку інтерв’ю з художниками покоління 80-90-их — Олександром Ройтбурдом, Миколою Маценком, Тиберієм Сільваші тощо.

Описуючи ідею, Кадан ствердив, що він та його співавтори не мають нічого спільного зі своїми попередниками — художниками покоління 90-их.

Це твердження Кадана стало відправним пунктом для подальших роздумів, тим більше, що подібне за останні років з десять доводилося чути не раз, і не двічі . Перш, ніж продовжити міркування, зазначу: я розумію так, що тут ішлося не лише про власне художній вимір, а й про соціальне чи політичне позиціонування або не-позиціонування себе художником.

Отож, про що може свідчити висловлювання Кадана? Про прагнення відмежуватися від асоціації зі своїми попередниками, заперечити генетичний зв’язок із творчістю художників раніших поколінь. Цій позиції властива відмова від художньої спадковості. Зі слів Микити Кадана випливає, що він, як художник, розвинувся незалежно і відмінно від усіх попередніх українських митців. На нього не мали великого впливу художні практики, присутні в українському мистецькому обігу до 2004 року, коли Кадан став одним із засновників групи Р.Е.П. і розпочав свою активну мистецьку присутність. Яка причина такої позиції?

З першого погляду — це лише окреме висловлювання окремо взятого представника українських митців у найширшому значення цього слова. Та, на мою думку, воно винятково симптоматичне для всього нашого культурного поля і в цьому сенсі — докладно навпаки до думки Кадана — має надзвичайно багато спільного з усіма його попередниками в українському художньому середовищі.

Я керуюся тезою Оксани Забужко, оприлюдненою в монографії «Notre Dame d’Ukraine». Забужко аналізує виведений В. Липинським культурний тип «інтелігенції розриву», притаманний культурній ситуації Російської імперії 19 ст., а далі — й Україні 20 ст. і нашого часу. Власне й сама народжена в Росії інтелігенція розглядається як такий собі розривний феномен. Кілька міркувань із «Notre Dame…»:

„Питоме середовище інтеліґенції, її modus vivendi – це за В. Липинським, власне й є „розрив зі всякою зборною громадською традицією. Ніякого одідиченого досвіду, ніяких одідичених цінностей: все можна й треба пробувати і при тім нема нічого до страчення”[1].

„... прихована драма української культури ХХ ст. полягає в тому, що сформований ХІХ ст. є в р о п е й с ь к и й  т и п  і н т е л і г е н ц і ї,  п о р о д ж е н и й  к о з а ц ь к о-ш л я х е т с ь к о ю  т р а д и ц і є ю, – наша мазепинська „локальна спільнота” „лицарів Святого Духа”, – був, задовго до свого фізичного знищення, до „Сивашів і Перекопів”, силою внутрішньої інерції колоніального розвитку витіснений з суспільно авторитетної позиції інтелігенцією російського типу – „народником” – „безґрунтянином” (немає значення, як писав В. Липинський, що окремі представники цього типу самі собою могли бути „дуже цивілізовані, учені і освічені”, – все одно вони залишалися „людьми розриву”), – і що саме по цьому типу (з певними колоніальними модифікаціями, з поправкою на „місцеві умови”) українська інтелігенція й пішла відтворюватись надалі”.[2]

Відштовхнімося від думки Оксани Забужко: висловлювання Микити Кадана цілковито відповідає культурному типу, котрий домінує в українській пострадянській культурі. Це тип без історії, який щоразу намагається витворити свою власну історію й тримати монополію на неї, ризикуючи при цьому, що його наступники визнають і приймуть цю монополію, а тому й цілком заперечать цінність позиції попередників як такої, що не відповідає їхній власній монопольній історії. Для «інтелігента розриву» чи — в нашому випадку — «митця розриву» надзвичайну вагу має його автономність від будь-якого спільного коріння з попереднім поколінням митців. Водночас, ця автономність зрештою виявляється позірною, але про це далі.

Ще один феномен, який, на мою думку, треба брати під увагу – це феномен культурного креольства[3]. Культурний креол — це людина з нез’ясованою ідентичністю, яка існує на межі кількох культур, не адаптуючи системи цінностей жодної з них, а приймаючи ті або інші цінності ситуативно. Микола Рябчук, автор який у багатьох своїх працях аналізує сучасну українську культуру з точки постколоніальних студій, не раз зауважує, що креольські форми сприйняття і само-сприйняття вельми розповсюджені в Україні[4]. Наша інтелігенція часто-густо не становить жодного винятку. Отож, на цей, сказати б, благодатний ґрунт «лягає» тип «інтелігента розриву», як показує Забужко, постійно присутній у нашій культурі з кінця 19 ст.

Культурна ситуація, де членам одного культурного організму бракує єдиної (в сенсі єдності) системи цінностей, а нормативною фігурою носія культурних цінностей як таких є „інтелігент розриву”, підтримка спільної творчої історії стає актом справді надзвичайним.

Натомість, цілком обґрунтованою видається позиція заперечення спорідненості з попередниками з точки зору молодого і хоч якого інтелектуально витонченого митця (в даному випадку не маю на увазі конкретного художника, а лише тип). Інтелектуальні зусилля робляться у межах певної моделі, яка приймається як сама собою зрозуміла й не піддається сумнівам. При цьому сама ця модель передбачає критику й заперечення нібито підвалин самої себе: відмежовуючись від попередника кожен наступний митець цим своїм жестом має на увазі відречення від основ культурної моделі, в рамках якої діяв цей таки попередник, і побудову цілком нової, незалежної й оригінальної моделі. Фокус полягає в тому, що власне це відмежування і є основою, ядром постійно відтворюваної, щоразу тієї самої моделі — світобачення «інтелігента розриву». Заперечуючи культуротворчу цінність свого попередника, «інтелігент розриву» завершує його культурну місію й розпочинає власну з тим, щоб його наступник так само довершив розпочате. Відречення і зміна моделі є частинами однієї гри. Митець залишається в межах одної зі своїм попередником моделі аж до моменту осмислення природи цього свого заперечення.

Не лише Микита Кадан вважає, що він як художник, не має нічого спільного з художниками 90-их, але й 90-ники не бачили своєї спорідненості з інститутами соцреалізму. Подібно соцреалісти (хоч і на чіткій ідеологічній основі) відрікалися від модерністів, тим часом, як соцреалізм був глибоко закорінений хоч би й у футуризмі. Цей умовний ланцюжок показує загальну логіку ситуації. Культурна місія «художника розриву» завершується, сповнюється із запереченням його культурної цінності наступником.

Такий світогляд «розриву», помножений на розмитість культурної ідентичності, дозволяє митцю займати різноманітні мистецькі чи й політичні позиції, змінюючи їх залежно від кон’юнктури. Оскільки відсутня відповідальність перед попередником, «інтелектуальним і духовним батьком», то немає необхідності утримувати штивну позицію. Митець може дозволити собі нібито експериментувати, тестувати різні позиції, а в результаті й уникати відповідальності за власний художній твір, оскільки він оголошується не більше, як експериментом. Кожна політична позиція вважається лише безневинною зовнішньою машкарою, тим часом „справжній художник” повинен перейматися тільки мистецькими проблемами. Це дозволяє не замислюватися про такі нібито заполітизовані питання, як етичність художньої позиції, заангажованість у політичний дискурс, економічні складові творчості.

Але зрештою, навіть така обдумано непостійна позиція не рятує митця від заперечення його наступником. І вже саме це заперечення водночас містить «порожнину», яка дозволить художникові займати нові ситуативні позиції. Наприклад, Микита Кадан не ствердив ідейної, світоглядної чи історичної єдності в межах мистецького дискурсу, яка змушує свого адепта триматися певних цінностей (як любить повторювати Забужко, nobles oblige!). Він лише відмежувався від позицій, які й не були жодним чином визначені. Його твердження містило таку собі шпарину, яку час-від-часу можна буде заповнювати якимись ситуативними цінностями. Ніщо не зобов’язує художника дотримуватися явних правил гри, оскільки самі ці правила не оприлюднені.

Наприклад, така «порожнина» дозволить художникові брати участь у виставках, скажімо, PinchukArtCenter і водночас (!) критикувати PinchukArtCenter як інституцію.

Але критика свого попередника не є автоматичним свідченням про адаптацію моделі світосприйняття «розриву», а лише може про це свідчити. Усе ж таки, не можна описати культурний тип лише за однією типологічною рисою. Іншими рисами цього типу, можливо, є радикальність, під якою я маю на увазі заперечення ваги будь-якого коріння загалом, і відсутність чітко артикульованих цінностей.

Думаю, група Р.Е.П., чия діяльність стала відправним пунктом для цих роздумів, має шанс вийти із кола постійних заперечень-розривів. Попри заперечення творчої єдності з першим пост-совєтським поколінням українських художників, Р.Е.П.-івці усе ж намагаються намацати якусь історичну тяглість – власне за допомогою задекларованих інтерв’ю зі своїми попередниками. Діючи в межах моделі „інтелігента розриву”, вони використовують мистецькі практики, що розвинулися в культурах з чіткими моделями культурної спадковості. Питання за усвідомленням власної вихідної точки і перспективи.

Брак професійної художньої критики нині в Україні значно ускладнює опис будь-яких мистецьких моделей і стратегій, а відтак і їх усвідомлення. Тим то аналіз мистецьких практик, окремих жестів і текстів не лише практично відсутніми в Україні критиками, а й художниками видається надзвичайно важливим. Оскільки будь-який мистецький акт вимагає розуміння своїх основ самим художником, то в ситуації відсутності інституту Критика, частково цю роль перебирає на себе й сам автор. Принаймні в частині осмислення позицій, з яких здійснюється мистецьке висловлювання, що здається обов’язковим мінімумом в культурах з розвинутим мистецьким дискурсом, але дуже слабко усвідомлюється художниками в українському контексті.

Тому за ключове завдання в сучасному українському мистецькому дискурсі в широкому сенсі (не обмежую мистецтво лише візуальними практиками) я б вважала осмислення своєї позиції митцем як з точки зору власного мистецького повідомлення, так і крізь призму культурної ситуації і домінуючих тут культурних типів.